Orientações do blog

Orientações do blog:
· Produção de textos curtos (relativamente à densidade e prolixidade que pretende resumir) a fim de proporcionar um acesso mais dinâmico ao conteúdo.

· Linguagem acessível a público não-especializado, porém procurando manter expressões-chaves do autor considerado.

· Direta transmissão do conteúdo, preservando tanto a idéia central quanto as periféricas, em detrimento de palatáveis efeitos de retórica.

· Difusão de conhecimento na área de Humanas a fim de desmistificar o academicismo, promover debates e mais conhecimento.

· O blogue retomou as atividades em 2015 e tentará manter uma regularidade de publicação todo sábado.

segunda-feira, 6 de setembro de 2010

O QUE É IDEOLOGIA?


[Cazuza
Capa do disco Ideologia, 1988]

TERRY EAGLETON
O QUE É IDEOLOGIA?

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

A literatura a respeito do tema “ideologia” é vasta e não apresenta consenso entre si. O autor mapeia a discussão e conclui apresentando seis conceituações em ordem progressiva de cerceamento ao mesmo tempo em que aponta os limites de suas implicações. São elas:

1 – Ideologia como processo material geral de produção de idéias, crenças e valores na vida social. De acordo com o autor, essa acepção assemelha-se a um conceito de cultura situado entre o restrito sentido de trabalho artístico /intelectual e o amplo sentido antropológico de práticas e instituições de uma forma de vida. Acrescenta ainda que o combate ao idealismo e o silêncio sobre conflitos políticos são as implicações desta noção.

2 – Ideologia como idéias e crenças (verdadeiras ou falsas) que simbolizam as condições e experiências de vida de um grupo ou classe. Aqui ela refere-se à visão de mundo socialmente construída, porém, de acordo com o autor, permanece o silêncio sobre o conflito político.

3 – Ideologia como legitimação de interesses de grupos sociais frente a interesses opostos, ou seja, trata-se da manutenção do poder social. Esta noção quando entendida como discurso orientado para a ação é criticada como sendo excessivamente pragmática, mas quando entendida como efeitos de retórica para persuadir para o consenso é, pelo contrário, criticada por ser insuficientemente pragmática.

4 – Ideologia como promoção do poder social hegemônico, seja na imposição hierárquica de idéias, seja na cooptação cúmplice das classes subordinadas. Segundo o autor, esta visão silencia-se frente à questão do caráter verdadeiro ou falso da ideologia.

5 – Ideologia como sistema de crenças que legitimam um poder dominante, sobretudo pelo caráter dissimulado de seu discurso. O autor refina o conceito ao apontar que nem sempre o interesse do grupo dominante é promovido neste sistema de crenças, ou ainda que este grupo nem sempre precisa recorrer ao caráter dissimulado do discurso.

6 – Ideologia como crenças falsas ou ilusórias não advindas de um grupo social dominante, mas decorrente da própria estrutura material do conjunto da sociedade. Segundo o autor, o exemplo por excelência é a teoria marxista sobre o fetichismo da mercadoria.

Esta sistematização final apresentada pelo autor é a decantação de discussões pormenorizadas que permeiam todo o texto. A fim de simplificá-las, dividimo-las em sete eixos: a) epistemologia elitista; b) usos sociais do conceito; c) esterilidade analítica; d) epistemologia marginal; e) semiologia; f) fenomenologia do conceito e g) epistemologia segundo Eagleton.

a) Por epistemologia elitista apreendemos a discussão situada pelo autor a respeito de uma visão elitista do conceito de ideologia, na qual existe uma forma correta de enxergar o mundo que a maioria das pessoas desconhece. Segundo esta vertente, as pessoas orientam suas ações com base em idéias preconcebidas, ignorando o sentido profundo de suas práticas. O autor rebate este argumento advogando que não existe um pensamento livre de pressupostos, que idéias absurdas não sustentariam práticas cotidianas, que é suspeito um círculo que se auto-proclame portador da mundivisão correta e que as pessoas em geral tem um olhar bastante agudo quando se trata de seus interesses pessoais.

b) Em relação aos usos sociais do conceito ideologia, verificamos no texto a passagem na qual os teóricos políticos Edwar Shils e Kenneth Minogue entendem ideologicamente o conceito como, respectivamente, idéias unânimes que resistem à inovação (conotando como uma carapuça sob medida à União Soviética) e idéias hostis “à modernidade: ao liberalismo na política, ao individualismo na prática moral e ao mercado na economia”.

c) A esterilidade analítica do conceito ideologia ocorre nas definições demasiado amplas, como quando o filósofo político Martin Seliger a compreende como “conjunto de idéias pelas quais os homens [sic] postulam, explicam e justificam os fins e os meios da ação social organizada, e especialmente da ação política, qualquer que seja o objetivo dessa ação, se preservar, corrigir, extirpar ou reconstruir uma certa ordem social”. Também Foucault, ao desvelar nas declarações mais ínfimas suas motivações ideológicas. Em suma, se a ideologia abrande meios e fins quaisquer ou está presente em toda parte (pan-ideologia), ela não o está em parte alguma, pois que a condição de algo diferir para poder existir.

d) Por epistemologia marginal é entendido as formas de conhecer e agir que atuam não apenas de cima para baixo, mas também de baixo para cima (hierarquicamente falando) e da periferia para o centro, ou seja, as formas de resistência sub-reptícias, enfocadas por Nietzsche e Foucault. Isso implica que nem todo corpo de crenças está associado ao poder dominante, mas também com movimentos de resistência, conscientes ou não.

e) O ponto de vista semiológico a respeito da ideologia diz respeito à análise de seus signos no âmbito da linguagem. A ênfase aqui é que a ideologia não está presente na estrutura da linguagem em si, mas no uso prático resultante da confluência da linguagem com o contexto social na qual está inserida. Assim, a estrutura da linguagem em si (espécie de vácuo social) e sua condição relativa ao contexto social, é mutatis mutandis, respectivamente chamada pelo crítico literário I. A. Richards, “referencial” (descritiva de estado de coisas) e “conativa”; para o filósofo inglês J. L. Austin e Paul DeMan, “constativa” e “performativa” e, finalmente, por Denys Turner, é considerada na distinção entre um significado transmitido explicitamente e um significado transmitido pelo próprio ato de transmitir.

f) Toda consciência é consciência de alguma coisa, ou seja, a fenomenologia é a síntese entre a razão e a experiência no processo de conhecimento. Este tom fenomenológico é verificado na proposição de “ideologia” do filósofo marxista Louis Althusser, que a entende como as relações vivenciadas com a realidade pelo sujeito. Eagleton critica a indiferença desta concepção em relação ao caráter verdadeiro ou falso do termo, pois afirma que numa era pós-freudiana, a própria subjetividade não está acima de suspeitas e que as experiências subjetivas não anulam o sistema de crenças (distorcido ou não) que as mediam.

g) Segundo Eagleton, o fundo epistemológico de um conceito de ideologia está presente quando este conceito faz alusão ao caráter verdadeiro ou falso do sistema de idéias. Nesse bojo, o autor desperfila inúmeras relativizações: uma crença pode não ser falsa em si mesma, mas por seus motivos; tanto uma crença falsa quanto uma verdadeira podem servir a propósitos de repreensão; idéias motivadas por interesses inconscientemente egoístas podem se revelar inúteis; crenças funcionais para um grupo social não precisam necessariamente ser motivadas dentro do próprio grupo; por fim, um conjunto de crenças pode ser falso, mas racional.

Referência bibliográfica:
EAGLETON, Terry. O que é ideologia? In.: Ideologia: uma introdução. São Paulo: Unesp: Boitempo, 1997. pp. 15 - 40.


MEDIAFIRE. Disponível em: http://www.mediafire.com/?njgtm1jwyn2>. Acesso em 06/09/2010.

quinta-feira, 2 de setembro de 2010

INTRODUÇÃO: A HISTÓRIA DA ARTE COMO UMA DISCIPLINA HUMANÍSTICA


[Paul Klee
Caminhos principais e
caminhos secundários, 1929]

ERWIN PANOFSKY
INTRODUÇÃO: A HISTÓRIA DA ARTE COMO UMA DISCIPLINA HUMANÍSTICA

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

A fim de compreender a História da Arte como uma disciplina humanística, o autor começa por dar a conhecer o que é Humanitas. Depois compara o modus operandi das ciências naturais com as humanidades; a seguir, detém-se especificamente na disciplina da História da Arte, problematizando seu processo de conhecimento e conceituando Arte; daí, comenta a positiva cooperação da história da arte com áreas de conhecimento afins, para então finalizar justificando a importância da História.

Segundo o autor, a palavra humanitas conserva dois significados, advindos de dois contrastes, a saber: entre o homem e o que é menor e maior do que ele. O primeiro caso é relativo à concepção clássica, a qual contrapõe ao homem urbano, erudito e que respeita valores morais, o bárbaro. O segundo trata da concepção medieva, que contrapõe o homem à Deus, enfocando a fragilidade e transitoriedade humana.

A passagem da escolástica medieval para a atual ciência é acompanhada da passagem da indistinção entre ciências naturais e humanidades, para sua distinção. Ao comparar as ciências naturais com as humanidades, Panofsky constata que: a) ambas começam sua pesquisa pela observação, porém o que orienta o olhar na primeira é uma teoria, e na segunda um conceito geral de história; b) ambas são influenciadas por seu objeto de pesquisa, pois os instrumentos que o cientista utiliza estão sujeitos às mesmas leis da natureza que pretende explorar, assim também os documentos examinados por um humanista são produtos do que pretende investigar; c) A ciência natural tenta apreender leis intemporais a partir de processos temporais, enquanto que as humanidades têm a tarefa de avivar o que de outro modo estaria morto.

Conclui-se que as relações entre as ciências naturais e as humanidades são de complementaridade, sendo que as primeiras em sua scientia e conhecimento, denotam possessão mental e tem como meta domínio ou mestria, enquanto que as segundas, em sua eruditio e estudo, denotam mais um processo que uma possessão, e tem como meta sabedoria.

No particular da História da Arte, define-se arte como um objeto feito pelo homem que pede para ser experimentado esteticamente. Isso implica que: a) há objetos feitos pelo homem que não são obras de arte, comumente chamados de “práticos”, quer como veículos de comunicação ao transmitir um conceito, quer como ferramentas ao preencher uma função; b) há objetos não feitos pelo homem, objetos naturais que, por mais que possam ser apreciados esteticamente, não possuem em si tal intenção; c) a obra de arte tem sempre significação estética, mas não necessariamente é esta a sua meta, ou seja, há objetos “práticos” que são obras de arte.

É na aparente contradição entre o ponto “a” e “c” que se começa a problemática sobre o assunto. Afinal, em que momento um objeto começa a ser obra de arte? Apesar de ser impossível cientificamente definir esta passagem, é a partir da noção de “intenção” que, tanto quanto possível, pretende-se compreender uma obra de arte. É precisamente neste ponto que o historiador de arte diferencia-se do ingênuo observador, pois enquanto este, com seu “apreciativismo”, desfruta sem se dar conta de que sua interpretação depende de sua situação histórica, o historiador de arte

“verificará toda informação fatual existente quanto a meio, condição, idade, autoria, destino etc [...] comparará também a obra com outras de mesma classe, e examinará escritos que reflitam os padrões estéticos de seu país e época, a fim de conseguir uma apreciação mais “objetiva” de sua qualidade.” (PANOFSKY, 2009, p.36)

Agindo assim, o historiador de arte pode ser entendido como um connoisseur loquaz, visto que este é o colecionador, curador de museu ou perito que, deliberadamente, cumpre seu papel de identificar obras de arte com respeito à data, origem e autoria, e avaliá-la no tocante à qualidade e estado.

Depreende-se que a “intenção” é condicionada pelos padrões estéticos da época, solução específica de problemas artísticos genéricos, e que somente por um processo intuitivo de recriação artística auxiliado pela Arqueologia e Teoria da Arte, é o historiador capaz de adaptar sua percepção à intenção original do artista, reconhecendo o valor de uma obra de arte em relação às demais, pela uniformidade de seu método de análise.

Por que motivo devemos empenhar-nos em investigações não-práticas e interessar-nos pelo passado? Porque nos interessamos pela realidade. A vida contemplativa e ativa são, assim como as humanidades e as ciências naturais, complementares e mutuamente influenciadas. É impossível conceber nosso mundo em termos de ação apenas.

“Marsílio Ficino escreveu ao filho de Poggio Bracciolini: ‘A história é necessária, não apenas para tornar a vida agradável, mas também para lhe dar um significação moral. O que é mortal em si mesmo consegue a imortalidade através da história; o que é ausente torna-se presente; velhas coisas rejuvenescem; e um jovem logo iguala a maturidade dos velhos. Se um homem de setenta anos é considerado sábio devido a sua experiência, quão mais sábio aquele cuja vida abrange o espaço de mil ou três mil anos! Pois, na verdade, pode-se dizer que um homem viveu tantos milênios quantos os abarcados pelo alcance de seu conhecimento de história”. (PANOFSKY, 2009, p.46).



Referência bibliográfica:
PANOFSKY, Erwin. Introdução: a história da arte como uma disciplina humanística. In.: Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 2009. pp. 19 - 46.

sexta-feira, 27 de agosto de 2010

DEFINIÇÃO DE ARTE


[Victor Brecheret
Monumento às bandeiras, 1954]


LUIGI PAREYSON
DEFINIÇÃO DE ARTE

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

Pareyson elenca três definições tradicionais sobre o que é arte e, a partir da depuração destas, propõe que a arte seja definida como formatividade. Vejamos quais são as definições tradicionais:

a) Arte como fazer. Esta concepção remonta à Antiguidade e prioriza o aspecto executivo e manual da atividade.

b) Arte como conhecer. Esta concepção é própria do ocidente e prioriza o aspecto cognoscitivo da arte, identificando-a como uma visão de mundo.

c) Arte como expressão. Esta concepção remonta ao romantismo e privilegia a coerência das figuras artísticas com o sentimento que as suscita.

Analisando criticamente, o autor aponta que concepções tradicionais não diferenciam a arte de qualquer outra atividade humana, ou seja, a arte como fazer, conhecer ou exprimir não diz nada a respeito da especificidade da arte em relação às demais coisas humanas, onde, por exemplo, arte e artesanato estão no mesmo balaio.

Porém, se o fazer for também um inventar, aí sim, segundo o autor, teremos uma concepção estética de arte (e não um programa de arte). Em outras palavras, a obra de arte é expressiva e cognoscitiva enquanto forma de “um fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer” (PAREYSON, p.32).

Em suma, a arte como formatividade é um executar que é, ao mesmo tempo, inventar. Segundo o autor, isto implica que uma obra de arte é absolutamente original e irrepetível, além de perfeita, pois “vive por conta própria e contém tudo o que deve conter” (PAREYSON, p. 30).

Referência bibliográfica:
PAREYSON, Luigi. Definição de arte. In.: Os problemas da estética. São Paulo: Martins Fontes, 1989. pp. 29 - 33.

quinta-feira, 12 de agosto de 2010

O PROBLEMA DA DEFINIÇÃO GERAL DE ARTE

[Marcel Duchamp, 1968]

UMBERTO ECO
O PROBLEMA DA DEFINIÇÃO GERAL DE ARTE

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

A passagem da concepção moderna de arte (ligada às noções de gênio individual, sentimento, fantasia, invenção de regras originais) para a arte contemporânea, engendrou a expressão “morte da arte”.

Isto porque a arte contemporânea é caracterizada por sua autoconsciência poética. Outras maneiras de assim dizer: excesso de intelectualismo; excesso de reflexão; autoreflexão estética; autoconsciência crítica etc. Tudo isso se traduz no formato: poesia do fazer poesia, arte sobre a arte, pintura da pintura, música da música, obra de arte como poética de si própria etc. Em suma: “A celebração do máximo de consciência da essência da artisticidade na desmontagem analítica e experimental das suas estruturas e, portanto, na autodestruição que se verifica na arte” (ECO, ?, p. 127).

Importa dizer que a palavra “morte” não deve ser acima entendida no seu significado comum de “fim”, mas no seu sentido dialético de “morrer para assumir novas formas”. Justamente estas novas formas assumidas pela arte contemporânea implicam um novo conceito de arte. Então, o que é arte (atualmente)?

Conforme delatam os parênteses, esta pergunta implica o limite da situacionalidade histórica, ou seja, o reconhecimento da mutabilidade da natureza da arte. Porém, este não é o único limite implicado na pergunta, pois a situacionalidade histórica sugere um gosto histórico e, portanto, a parcialidade de uma escolha crítico-valorativa, portanto, normativa.

Resulta que toda resposta a pergunta “o que é arte?” está limitada pelo contexto histórico e fatalmente será normativa, pois simultaneamente diz o que NÃO é arte, arriscando a excluir manifestações artísticas não previstas. Em nota de rodapé, o autor reafirma a pergunta antecipando as soluções da teoria em voga de quando escreveu o artigo: “será possível uma análise estrutural da fala poética, de uma realidade de signos, que não implica apenas uma relação entre símbolo e denotata, mas também o universo ‘aberto’ dos connotata?” (ECO, ?, p.142).

Sendo assim, conclui o autor que não se deve perguntar o que é arte porque não há uma resposta satisfatória à pergunta? Não é o caso, pois “É impossível falar de uma tensão multiforme na vida da arte se não se começar a dar um sentido à palavra “arte”, o que implica precisamente a formulação de um modelo geral da arte” (ECO, ?, p.147).

Vejamos então como se tentou solucionar esta questão. Luigi Pareyson propõe a teoria da formatividade, na qual a atividade artística é definida como “formar por formar”. Formaggio critica esta concepção argumentando que ela exclui artes aplicadas como a cerâmica e a arquitetura, ao que Eco contra-argumenta que as exigências da função são estímulos nas mãos do artista para que estas tomem forma.

Formaggio procura responder à questão assumindo a radical disponibilidade para com o devir na arte. Com base no reconhecimento da mutabilidade e historicidade da arte, procura a lei que regula o desenvolvimento da evolução artística, buscando superar a determinação do momento e da escolha operativa através de uma idéia dialética de artisticidade. É assim que propõe uma definição categorial de arte como “a actividade pela qual as experiências do mundo sensível percepcionadas pelo artista segundo as modalidades do plano estético são incorporadas numa matéria e levadas a constituir-se no plano artístico” (ECO, ?, p.143-144).

Eco critica essa conceituação por nada dizer a respeito da arte, a não ser que também os fenômenos artísticos estão sujeitos à mudança, e é em nota de rodapé que advoga a legitimidade de uma teoria geral da arte em consonância com as mutabilidades das perspectivas poéticas:

“elaborar uma definição hipotética da arte não significa pretender esgotar para sempre o problema de uma essência da arte, mas elaborar um modelo para fenômenos artísticos: semelhante elaboração de modelos não exclui, como procurámos demonstrar, a consciência da historicidade dos próprios modelos. Pelo contrário, é esta consciência histórica que conduz à elaboração de modelos”. (ECO, ?, p.147).

1963

Referência bibliográfica:
ECO, Umberto. O problema da definição geral de arte. In.: A definição da arte. São Paulo: Martins Fontes, ?. pp. 123 - 149.

quarta-feira, 4 de agosto de 2010

A PRODUÇÃO DA CRENÇA

[Roue de bicyclette, Paris,1913
Marcel Duchamp]

Pierre Bourdieu
A PRODUÇÃO DA CRENÇA

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

Como todo campo social, o campo de produção da arte é o campo de lutas entre agentes e instituições. Exclusivamente, os agentes são autores, atores, críticos etc. e as instituições são as que lhes correspondem: editoras, companhias, jornais etc. De modo geral, a luta travada diz respeito ao monopólio legítimo do poder de consagrar obras e/ou autores. Especificamente, esta luta é travada em dois planos: a) entre agentes de mesma profissão (estabelecidos e/vs. pretendentes) e b) entre agentes de profissões complementares (pintores vs. marchands, autores e/vs. editores etc.). O “e/vs.” dessas disputas sinaliza a cumplicidade entre os antagonistas, pois por mais que os pretendentes desejem subverter a hierarquia, nunca o fazem questionando o jogo, mas apenas o modo de entrar no jogo. Ainda, sobre a luta pelo poder, implica-se: a) a luta é a condição histórica do campo, onde as vanguardas consagradas (os clássicos) são remetidas ao passado pelas novas vanguardas, que impõem seu nome e suas preferências, num universo onde existir é diferir; b) o poder em disputa é oblíquo e advém da capacidade de converter o crédito da competência cultural do agente em capital econômico.

Como todo campo social, o campo de produção da arte apresenta homologias. A homologia é o encontro casado entre estruturas objetivas e estruturas incorporadas. A estrutura objetiva nada mais é que os condicionantes materiais das práticas dos agentes (faixa etária, profissão, domicílio, origem social etc.) e as estruturas incorporadas a vivência das representações sociais destes condicionantes materiais. Exemplificando a relação entre estas estruturas, temos que ao endereço correspondem proximidades sociais; à juventude biológica corresponde a juventude social, manifesta nas indumentárias, no uso do corpo (héxis) e no estilo de vida, cuja representação social se identifica com a recusa (temporária) das honrarias do presente século. Desnecessário dizer que agentes biologicamente velhos podem vivenciar a juventude social e vive-versa.

Agora, vejamos pormenorizadamente quais são as peculiaridades das homologias estruturais e funcionais do campo da arte. De modo geral, há um acordo subentendido entre os agentes, que diz que a subversão dos pretendentes nunca deve ser tão radical a ponto de questionar o jogo, mas apenas o modo de entrar no jogo. Além disso, há uma lei fundamental do campo, que consiste na denegação da economia. Por denegação não se entende uma negação da economia ou a cínica dissimulação de seu aspecto mercantil, mas a capacidade de conversão oblíqua do capital cultural em capital econômico.

Quanto às homologias funcionais, estas são sobredeterminadas sobre os agentes, ou seja, os agentes não apenas respondem diante de sua classe e público, mas também, e especificamente, diante dos seus adversários. Por exemplo, o crítico burguês, concomitantemente ao legitimar-se diante de seu público (burguês) ao defender a estética burguesa, está disputando com os críticos de vanguarda a acumulação de capital simbólico, moeda capaz de converter-se em capital econômico.

Este exemplo antecipa os dois pólos do campo de produção da arte: a estética burguesa, também conhecida como “comercial” e a estética intelectual, também conhecida como “não-comercial” ou de vanguarda.

A estética burguesa, condicionada pelo grande porte de suas empresas e pelo igual volume de suas produções, considera o sucesso (econômico) por si só o valor de sua obra. Os empreendimentos deste nicho não assumem risco, investindo em cânones preestabelecidos que correspondem a uma demanda conhecida de antemão, em um ciclo curto de produção que é a rápida obsolescência de seus produtos, que contam com o aparato da publicidade na agilização do seu fluxo. A exceção é a vulgarização dos clássicos, que por mais envelhecidos sobrevivem ao tempo. Decorre que o sucesso econômico da produção burguesa é inversamente proporcional ao seu prestígio no interior do campo de produção da arte, pois entra em choque com a lei fundamental do campo que é a denegação da economia. Sendo assim, no terreno da arte, a estética burguesa é dominada e à ela é atribuída a idade social dos velhos. Mais do mesmo do nicho burguês está o estilo de vida prazeroso coadunado com as “palavras-chave da estética ‘burguesa’: jovialidade, alegria de viver, bom humor, assim como verve, animação, vivacidade, engenhosidade (‘espirituoso’), movimento (‘movimentado’), ousadia, harmonia (‘figurinos de linha harmoniosa’), sentido de equilíbrio, ausência de pretensão, naturalidade, delicadeza, honestidade, graça, destreza, Inteligência, tato, vida, riso.” (BOURDIEU, 2004, p.42).

Já os agentes da estética intelectual, condicionados pelo menor tamanho das empresas e volume de suas produções, assumem os riscos de um investimento a longo prazo, na lógica do dom que só pode ter a certeza do contra-dom (recompensa), se vier a se aceitar sem retorno. Como se pode notar, essa postura está de acordo com a lei do campo, e é justamente esse o trunfo dos pretendentes, cuja estratégia por excelência é o genuíno retorno às fontes, denunciando as insígnias de autoridade intelectual (conferidas por não-intelectuais) dos dominantes ao tempo que sustentam desinteresse por essas honras.

Dito tudo isto, resta apenas evidenciar duas ideologias:

1º) A ideologia do gênio do artista em conluio com o mito da criação (da obra de arte). Se não fosse o marchand, produtor e produto artístico permaneceriam no anonimato. Portanto, o preço de um quadro não é determinado pelo custo da produção, mas é determinado pelo comerciante de arte que consagra o produto ao revelá-lo para o mercado, pela garantia do seu capital simbólico acumulado. Em outras palavras, o descobridor é o criador do criador da obra de arte.
2º) Esse “descobrimento” não é inspirado por paixões desinteressadas, mas é ponderado por cálculos econômicos, além de estéticos. O marchand empenha seu crédito objetivando aumentá-lo ao beneficiar uma obra/autor. O sucesso não depende da influência de fulano ou de tal instituição, mas decorre das lutas pelo monopólio do poder de consagração.

Referência bibliográfica:
BOURDIEU, Pierre. A produção da crença: contribuição para uma economia dos bens simbólicos. In: BOURDIEU, Pierre. A produção da crença: contribuição para uma economia dos bens simbólicos. São Paulo: Zouk, 2004. pp. 18 – 111.

terça-feira, 20 de julho de 2010

A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

[Modern Times, EUA 1936
Charles Chaplin]

Walter Benjamin
A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA
Primeira versão


Fichado por Alisson Gebrim Krasota

Uma vez que a superestrutura se modifica mais lentamente, as condições de supressão do capitalismo virão de sua base econômica. Sendo assim, tanto as tendências evolutivas da arte quanto sua forma de percepção dependem das condições produtivas.

Originariamente, a função social da arte foi atrelada ao seu valor de culto, pois a arte nasce inserida em ritual mágico-religioso. Atualmente, mesmo nos rituais secularizados da arte pela arte, é este fundamento teológico que justifica os critérios de aura e autenticidade reivindicados pela arte.

A autenticidade é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir da origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico. A aura é a aparição única e distante da obra.

Os gregos foram quem marcaram a evolução artística e a imbuíram deste valor de eternidade em suas obras, pois só conheciam duas técnicas de reprodução: o molde e a cunhagem.

A obra de arte só foi reproduzida tecnicamente e em massa, com o advento da xilogravura, seguida pela litografia, logo ofuscada pela fotografia. A fotografia altera a natureza da arte, pois é uma obra de arte criada para ser reproduzida.

É com a reprodutibilidade técnica que a função social da arte deixa de ser ritual para ser política. O valor de culto (onde o que importava era a existência das imagens e não sua visualização) é substituído pelo valor de exposição, que é a exponibilidade da obra, fundada na evolução técnica e custeada retroativamente por sua difusão em massa.

A reprodutibilidade técnica escapa à esfera da autenticidade e aniquila a aura das obras, desencadeando crises nas artes tradicionais. Estas crises são inerentes, pois toda forma de arte aspira a efeitos só possíveis sob uma nova forma de arte, que os realiza facilmente. O dadaísmo tentou produzir efeitos que o público hoje procura no cinema. Os dadaístas aniquilavam impiedosamente a aura de suas criações, transformando a obra de arte no centro de um escândalo. Seu caráter onírico abriu caminho à percepção tátil (lugares e ângulos) do cinema.

O cinema pode ser tomado como parâmetro para comparar as demais formas de arte:
a) Em relação a arquitetura, esta comporta uma forma a mais de recepção: além da percepção, também pelo uso.
b) A respeito da pintura, a concepção medieval do quadro era para visualização restrita, ao contrário do cinema, que só é economicamente viável se for concebido para as massas. Além disso, o pintor, ao manter uma distância natural com a realidade, produz uma descrição desta menos significativa que o cinema para o homem moderno, uma vez que a intervenção técnica cinematográfica produz uma realidade mais real que o real.
c) No tocante ao teatro, onde cada apresentação possui nuances de representação, o cinema, com o auxílio de um grêmio de especialistas, usa os aparelhos a serviço do ator, na otimização da fragmentada representação deste, que afirma sua humanidade diante da máquina, ao mesmo tempo em que se volatiza na transportabilidade de sua imagem à recepção das massas.

Sobre a recepção, afirma-se que as massas procuram na obra de arte distração, enquanto o conhecedor a aborda como recolhimento. Se esta distração pode ser positiva com a hilaridade coletiva das psicoses das massas, por outro lado há também a corrupção fascista da consciência das massas no estrelato do ator, nos episódios grotescos e na crise da democracia pelo modo de exposição do político. “A reprodução em massa corresponde de perto à reprodução das massas.” (BENJAMIN, p. 194)

A guerra é por excelência a fascista estetização da política, pois dá um objetivo aos movimentos de massa, mobiliza em sua totalidade os meios técnicos do presente e preserva as relações de produção existentes. “A guerra é a forma mais perfeita do art pour l’art. Sua auto-alienação atingiu o ponto que lhe permite viver sua própria destruição como um prazer estético de primeira ordem [...] O comunismo responde com a politização da arte.” (BENJAMIN, p.196)

1935/1936


Referência Bibliográfica:
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994. pp. 165 - 196.

quinta-feira, 15 de julho de 2010

Cidadania e Capitalismo: uma crítica à concepção liberal de cidadania.

[Charles C. Ebbets
Lunch on a skyscraper; 1932]

Cidadania e capitalismo: uma crítica à concepção liberal de cidadania
Décio Saes

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

É a partir do conceito de cidadania desenvolvido por Marshall, que Décio Saes faz uma crítica da democracia capitalista. Por cidadania, Marshall entende a participação integral do indivíduo na sociedade. Esta participação supõe que o indivíduo-cidadão goze de direitos civis, políticos e sociais, sendo os direitos civis referentes à liberdade de efetivar atos de vontade, como os contratos; os direitos políticos a liberdade de associação, incluindo a possibilidade de eleger seus representantes ou tornar-se representante elegível; por direitos sociais o acesso mínimo de bem-estar e segurança materiais.

Por falta de rigor científico, Marshall permite inferir que o caso inglês, analisado por ele, seja modelo para uma teoria geral de cidadania. Segundo Marshall, com a junção das instituições no plano geográfico e a separação das instituições no plano funcional, o ordenamento jurídico medieval que reconhecia legalmente a hierarquia entre classes, cede lugar ao ordenamento jurídico moderno que passa da hierarquia para o princípio da igualdade e dissolve os estamentos na categoria do indivíduo. Assim, paulatinamente, a começar pela conquista dos direitos civis no século XVIII, decorrem por corolário os direitos políticos no século XIX, desfechando com os direitos sociais no século XX.

Contrariamente, Saes é peremptório ao afirmar que a conquista das esferas de direito não é nem uma progressão natural-lógica, nem um processo irreversível, nem mesmo que a democracia é uma condição necessária para o capitalismo. Para Saes, a única esfera de direito conditio sine qua non para a sociedade capitalista é a esfera do direito civil, pois é a partir dela que há o assalariamento em massa dos trabalhadores despossuídos e, sendo assim, somente ela é salvaguardada, porque para a manutenção de sua própria sobrevivência os capitalistas dispõem dos meios de comunicação, produção, cargos dirigentes do aparelho burocrático, etc. Garantido os direitos civis, é secundária a forma de governo e inconveniente a maximização dos direitos sociais. Assim, Saes comprova seu argumento expondo casos históricos como o brasileiro, no qual o capitalismo conviveu com a ditadura, e de países periféricos nos quais os direitos sociais inexistem.

Além de a democracia não ser inerente ao capitalismo, também a efetiva cidadania não é inerente à democracia, e dirá Saes que, pelo contrário, também o capitalismo democrático é um empecilho para a instauração da plena cidadania.

A crítica radical sobre a cidadania no capitalismo democrático é corroborada pelo próprio Saes, segundo tradição marxista, onde os direitos sociais presentes na cidadania só poderão ser plenamente gozados por todos numa sociedade pós-capitalista. Para reforçar esta conclusão, Saes aponta para a crônica condição do proletariado que não encontra condições sociais que o estimulem a arcar com o ônus do engajamento político nos moldes capitalistas, mas que quando consegue disposições para mobilização, depara-se com um aparelho burocrático limitador de seus esforços e com a fração burguesa da sociedade, organizada e detentora de toda espécie de recursos para assegurar a estratificação social escamoteada pelo direito.

Referência bibliográfica:
UNICAMP. Disponível em: http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/16saes.pdf>. Acesso em 15/07/2010.

terça-feira, 13 de julho de 2010

PERSPECTIVAS SOCIOLÓGICAS

[Hopper, Edward
Chop Suey, 1929
Oil on canvas]


JEAN BAUDRILLARD
PARA UMA CRÍTICA DA ECONOMIA POLÍTICA DO SIGNO
Primeira Parte
FUNÇÃO-SIGNO E LÓGICA DE CLASSE
II
PERSPECTIVAS SOCIOLÓGICAS
Fichado por Alisson Gebrim Krasota




Para compreendermos a lógica e a dinâmica da estratificação social presentes e persistentes na mesma categoria de objetos, não é suficiente a constatação de sua posse na relação unívoca com a escala social ou com a trajetória do indivíduo (confundindo pertença social com pretenção social), mas é preciso uma semiologia da prática dos objetos e do tipo de organização do contexto.

Não se quer dizer que os objetos em si não são portadores de códigos sociais em suas formas, cores, materiais etc. Porém, uma análise sociológica correta verificará sincronias ou incoerências pela confissão do processo social do valor do objeto com a situação social do grupo ou do indivíduo em sua relação: de pretensão social e de resignação, de mobilidade social e de inércia, de aculturação e de enculturação.

Referência bibliográfica:
BAUDRILLARD, Jean. Perspectivas sociológicas. In: BAUDRILLARD, Jean. Para uma crítica da economia política do signo. São Paulo: Martins Fontes, [?]. pp. 17 - 23

segunda-feira, 12 de julho de 2010

A FUNÇÃO SOCIAL DO OBJETO SIGNO

[Newsies at Skeeter Branch by Lewis Hine, 1910]

JEAN BAUDRILLARD
PARA UMA CRÍTICA DA ECONOMIA POLÍTICA DO SIGNO

Primeira Parte

FUNÇÃO-SIGNO E LÓGICA DE CLASSE

I
A FUNÇÃO SOCIAL DO OBJETO SIGNO
Fichado por Alisson Gebrim Krasota
Uma verdadeira teoria do consumo dos objetos não deve reproduzir a ideologia de consumo que apregoa manifesta e conscientemente seu valor de uso em decorrência da relação técnica com o mundo e da satisfação de necessidades “naturais” do indivíduo. Antes, deve levar em conta o discurso social e inconsciente da função distintiva do consumo dos objetos.

Originalmente, a exemplo da kula, o consumo de bens é uma instituição, que no seu inerente constrangimento cultural, busca a prestação social hierárquica, por detrás das superestruturas da compra, do mercado e da propriedade privada.
Segundo Veblen, acompanha a função de trabalhar e produzir das classes submetidas, a função de ostentar o prestígio do Senhor. Quando aquelas estão sujeitas ao ócio, este é precisamente o momento ótimo da ostentação do standing do Senhor.

"é sempre naquilo que têm de inútil, de fútil, de supérfluo, de decorativo, de não funcional, que se constituem categorias inteiras de objectos (bibelots, gadgets, acessórios) o jogo da moda; os objectos nunca se esgotam naquilo para que servem, e é neste excesso de presença que ganham a sua significação de prestígio, que 'designam' não já o mundo, mas o ser e a categoria social do seu possuidor."(BAUDRILLARD, p.14)
Síntese de duas morais contrárias (da moral aristocrática do “otium” e da ética puritana do trabalho), o objeto apresenta um simulacro funcional que serve de álibi à função distintiva. Assim, o objeto funcional reveste-se da inutilidade da decoração e o objeto inútil, de uma razão prática, mas todos os objetos se submetem à moral democrática do esforço, do fazer e do mérito.
O objeto, antes de ser o lugar da satisfação de necessidades, é o lugar de um trabalho simbólico de distinção, não no sentido psicológico da concorrência consciente pelo mais bonito, mas sim na mecânica social largamente inconsciente.
Referência bibliográfica:
BAUDRILLARD, Jean. A função do objeto signo. In: BAUDRILLARD, Jean. Para uma crítica da economia política do signo. São Paulo: Martins Fontes, [?]. pp. 11 - 16