Orientações do blog

Orientações do blog:
· Produção de textos curtos (relativamente à densidade e prolixidade que pretende resumir) a fim de proporcionar um acesso mais dinâmico ao conteúdo.

· Linguagem acessível a público não-especializado, porém procurando manter expressões-chaves do autor considerado.

· Direta transmissão do conteúdo, preservando tanto a idéia central quanto as periféricas, em detrimento de palatáveis efeitos de retórica.

· Difusão de conhecimento na área de Humanas a fim de desmistificar o academicismo, promover debates e mais conhecimento.

· O blogue retomou as atividades em 2015 e tentará manter uma regularidade de publicação todo sábado.

sexta-feira, 27 de agosto de 2010

DEFINIÇÃO DE ARTE


[Victor Brecheret
Monumento às bandeiras, 1954]


LUIGI PAREYSON
DEFINIÇÃO DE ARTE

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

Pareyson elenca três definições tradicionais sobre o que é arte e, a partir da depuração destas, propõe que a arte seja definida como formatividade. Vejamos quais são as definições tradicionais:

a) Arte como fazer. Esta concepção remonta à Antiguidade e prioriza o aspecto executivo e manual da atividade.

b) Arte como conhecer. Esta concepção é própria do ocidente e prioriza o aspecto cognoscitivo da arte, identificando-a como uma visão de mundo.

c) Arte como expressão. Esta concepção remonta ao romantismo e privilegia a coerência das figuras artísticas com o sentimento que as suscita.

Analisando criticamente, o autor aponta que concepções tradicionais não diferenciam a arte de qualquer outra atividade humana, ou seja, a arte como fazer, conhecer ou exprimir não diz nada a respeito da especificidade da arte em relação às demais coisas humanas, onde, por exemplo, arte e artesanato estão no mesmo balaio.

Porém, se o fazer for também um inventar, aí sim, segundo o autor, teremos uma concepção estética de arte (e não um programa de arte). Em outras palavras, a obra de arte é expressiva e cognoscitiva enquanto forma de “um fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer” (PAREYSON, p.32).

Em suma, a arte como formatividade é um executar que é, ao mesmo tempo, inventar. Segundo o autor, isto implica que uma obra de arte é absolutamente original e irrepetível, além de perfeita, pois “vive por conta própria e contém tudo o que deve conter” (PAREYSON, p. 30).

Referência bibliográfica:
PAREYSON, Luigi. Definição de arte. In.: Os problemas da estética. São Paulo: Martins Fontes, 1989. pp. 29 - 33.

quinta-feira, 12 de agosto de 2010

O PROBLEMA DA DEFINIÇÃO GERAL DE ARTE

[Marcel Duchamp, 1968]

UMBERTO ECO
O PROBLEMA DA DEFINIÇÃO GERAL DE ARTE

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

A passagem da concepção moderna de arte (ligada às noções de gênio individual, sentimento, fantasia, invenção de regras originais) para a arte contemporânea, engendrou a expressão “morte da arte”.

Isto porque a arte contemporânea é caracterizada por sua autoconsciência poética. Outras maneiras de assim dizer: excesso de intelectualismo; excesso de reflexão; autoreflexão estética; autoconsciência crítica etc. Tudo isso se traduz no formato: poesia do fazer poesia, arte sobre a arte, pintura da pintura, música da música, obra de arte como poética de si própria etc. Em suma: “A celebração do máximo de consciência da essência da artisticidade na desmontagem analítica e experimental das suas estruturas e, portanto, na autodestruição que se verifica na arte” (ECO, ?, p. 127).

Importa dizer que a palavra “morte” não deve ser acima entendida no seu significado comum de “fim”, mas no seu sentido dialético de “morrer para assumir novas formas”. Justamente estas novas formas assumidas pela arte contemporânea implicam um novo conceito de arte. Então, o que é arte (atualmente)?

Conforme delatam os parênteses, esta pergunta implica o limite da situacionalidade histórica, ou seja, o reconhecimento da mutabilidade da natureza da arte. Porém, este não é o único limite implicado na pergunta, pois a situacionalidade histórica sugere um gosto histórico e, portanto, a parcialidade de uma escolha crítico-valorativa, portanto, normativa.

Resulta que toda resposta a pergunta “o que é arte?” está limitada pelo contexto histórico e fatalmente será normativa, pois simultaneamente diz o que NÃO é arte, arriscando a excluir manifestações artísticas não previstas. Em nota de rodapé, o autor reafirma a pergunta antecipando as soluções da teoria em voga de quando escreveu o artigo: “será possível uma análise estrutural da fala poética, de uma realidade de signos, que não implica apenas uma relação entre símbolo e denotata, mas também o universo ‘aberto’ dos connotata?” (ECO, ?, p.142).

Sendo assim, conclui o autor que não se deve perguntar o que é arte porque não há uma resposta satisfatória à pergunta? Não é o caso, pois “É impossível falar de uma tensão multiforme na vida da arte se não se começar a dar um sentido à palavra “arte”, o que implica precisamente a formulação de um modelo geral da arte” (ECO, ?, p.147).

Vejamos então como se tentou solucionar esta questão. Luigi Pareyson propõe a teoria da formatividade, na qual a atividade artística é definida como “formar por formar”. Formaggio critica esta concepção argumentando que ela exclui artes aplicadas como a cerâmica e a arquitetura, ao que Eco contra-argumenta que as exigências da função são estímulos nas mãos do artista para que estas tomem forma.

Formaggio procura responder à questão assumindo a radical disponibilidade para com o devir na arte. Com base no reconhecimento da mutabilidade e historicidade da arte, procura a lei que regula o desenvolvimento da evolução artística, buscando superar a determinação do momento e da escolha operativa através de uma idéia dialética de artisticidade. É assim que propõe uma definição categorial de arte como “a actividade pela qual as experiências do mundo sensível percepcionadas pelo artista segundo as modalidades do plano estético são incorporadas numa matéria e levadas a constituir-se no plano artístico” (ECO, ?, p.143-144).

Eco critica essa conceituação por nada dizer a respeito da arte, a não ser que também os fenômenos artísticos estão sujeitos à mudança, e é em nota de rodapé que advoga a legitimidade de uma teoria geral da arte em consonância com as mutabilidades das perspectivas poéticas:

“elaborar uma definição hipotética da arte não significa pretender esgotar para sempre o problema de uma essência da arte, mas elaborar um modelo para fenômenos artísticos: semelhante elaboração de modelos não exclui, como procurámos demonstrar, a consciência da historicidade dos próprios modelos. Pelo contrário, é esta consciência histórica que conduz à elaboração de modelos”. (ECO, ?, p.147).

1963

Referência bibliográfica:
ECO, Umberto. O problema da definição geral de arte. In.: A definição da arte. São Paulo: Martins Fontes, ?. pp. 123 - 149.

quarta-feira, 4 de agosto de 2010

A PRODUÇÃO DA CRENÇA

[Roue de bicyclette, Paris,1913
Marcel Duchamp]

Pierre Bourdieu
A PRODUÇÃO DA CRENÇA

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

Como todo campo social, o campo de produção da arte é o campo de lutas entre agentes e instituições. Exclusivamente, os agentes são autores, atores, críticos etc. e as instituições são as que lhes correspondem: editoras, companhias, jornais etc. De modo geral, a luta travada diz respeito ao monopólio legítimo do poder de consagrar obras e/ou autores. Especificamente, esta luta é travada em dois planos: a) entre agentes de mesma profissão (estabelecidos e/vs. pretendentes) e b) entre agentes de profissões complementares (pintores vs. marchands, autores e/vs. editores etc.). O “e/vs.” dessas disputas sinaliza a cumplicidade entre os antagonistas, pois por mais que os pretendentes desejem subverter a hierarquia, nunca o fazem questionando o jogo, mas apenas o modo de entrar no jogo. Ainda, sobre a luta pelo poder, implica-se: a) a luta é a condição histórica do campo, onde as vanguardas consagradas (os clássicos) são remetidas ao passado pelas novas vanguardas, que impõem seu nome e suas preferências, num universo onde existir é diferir; b) o poder em disputa é oblíquo e advém da capacidade de converter o crédito da competência cultural do agente em capital econômico.

Como todo campo social, o campo de produção da arte apresenta homologias. A homologia é o encontro casado entre estruturas objetivas e estruturas incorporadas. A estrutura objetiva nada mais é que os condicionantes materiais das práticas dos agentes (faixa etária, profissão, domicílio, origem social etc.) e as estruturas incorporadas a vivência das representações sociais destes condicionantes materiais. Exemplificando a relação entre estas estruturas, temos que ao endereço correspondem proximidades sociais; à juventude biológica corresponde a juventude social, manifesta nas indumentárias, no uso do corpo (héxis) e no estilo de vida, cuja representação social se identifica com a recusa (temporária) das honrarias do presente século. Desnecessário dizer que agentes biologicamente velhos podem vivenciar a juventude social e vive-versa.

Agora, vejamos pormenorizadamente quais são as peculiaridades das homologias estruturais e funcionais do campo da arte. De modo geral, há um acordo subentendido entre os agentes, que diz que a subversão dos pretendentes nunca deve ser tão radical a ponto de questionar o jogo, mas apenas o modo de entrar no jogo. Além disso, há uma lei fundamental do campo, que consiste na denegação da economia. Por denegação não se entende uma negação da economia ou a cínica dissimulação de seu aspecto mercantil, mas a capacidade de conversão oblíqua do capital cultural em capital econômico.

Quanto às homologias funcionais, estas são sobredeterminadas sobre os agentes, ou seja, os agentes não apenas respondem diante de sua classe e público, mas também, e especificamente, diante dos seus adversários. Por exemplo, o crítico burguês, concomitantemente ao legitimar-se diante de seu público (burguês) ao defender a estética burguesa, está disputando com os críticos de vanguarda a acumulação de capital simbólico, moeda capaz de converter-se em capital econômico.

Este exemplo antecipa os dois pólos do campo de produção da arte: a estética burguesa, também conhecida como “comercial” e a estética intelectual, também conhecida como “não-comercial” ou de vanguarda.

A estética burguesa, condicionada pelo grande porte de suas empresas e pelo igual volume de suas produções, considera o sucesso (econômico) por si só o valor de sua obra. Os empreendimentos deste nicho não assumem risco, investindo em cânones preestabelecidos que correspondem a uma demanda conhecida de antemão, em um ciclo curto de produção que é a rápida obsolescência de seus produtos, que contam com o aparato da publicidade na agilização do seu fluxo. A exceção é a vulgarização dos clássicos, que por mais envelhecidos sobrevivem ao tempo. Decorre que o sucesso econômico da produção burguesa é inversamente proporcional ao seu prestígio no interior do campo de produção da arte, pois entra em choque com a lei fundamental do campo que é a denegação da economia. Sendo assim, no terreno da arte, a estética burguesa é dominada e à ela é atribuída a idade social dos velhos. Mais do mesmo do nicho burguês está o estilo de vida prazeroso coadunado com as “palavras-chave da estética ‘burguesa’: jovialidade, alegria de viver, bom humor, assim como verve, animação, vivacidade, engenhosidade (‘espirituoso’), movimento (‘movimentado’), ousadia, harmonia (‘figurinos de linha harmoniosa’), sentido de equilíbrio, ausência de pretensão, naturalidade, delicadeza, honestidade, graça, destreza, Inteligência, tato, vida, riso.” (BOURDIEU, 2004, p.42).

Já os agentes da estética intelectual, condicionados pelo menor tamanho das empresas e volume de suas produções, assumem os riscos de um investimento a longo prazo, na lógica do dom que só pode ter a certeza do contra-dom (recompensa), se vier a se aceitar sem retorno. Como se pode notar, essa postura está de acordo com a lei do campo, e é justamente esse o trunfo dos pretendentes, cuja estratégia por excelência é o genuíno retorno às fontes, denunciando as insígnias de autoridade intelectual (conferidas por não-intelectuais) dos dominantes ao tempo que sustentam desinteresse por essas honras.

Dito tudo isto, resta apenas evidenciar duas ideologias:

1º) A ideologia do gênio do artista em conluio com o mito da criação (da obra de arte). Se não fosse o marchand, produtor e produto artístico permaneceriam no anonimato. Portanto, o preço de um quadro não é determinado pelo custo da produção, mas é determinado pelo comerciante de arte que consagra o produto ao revelá-lo para o mercado, pela garantia do seu capital simbólico acumulado. Em outras palavras, o descobridor é o criador do criador da obra de arte.
2º) Esse “descobrimento” não é inspirado por paixões desinteressadas, mas é ponderado por cálculos econômicos, além de estéticos. O marchand empenha seu crédito objetivando aumentá-lo ao beneficiar uma obra/autor. O sucesso não depende da influência de fulano ou de tal instituição, mas decorre das lutas pelo monopólio do poder de consagração.

Referência bibliográfica:
BOURDIEU, Pierre. A produção da crença: contribuição para uma economia dos bens simbólicos. In: BOURDIEU, Pierre. A produção da crença: contribuição para uma economia dos bens simbólicos. São Paulo: Zouk, 2004. pp. 18 – 111.