Orientações do blog

Orientações do blog:
· Produção de textos curtos (relativamente à densidade e prolixidade que pretende resumir) a fim de proporcionar um acesso mais dinâmico ao conteúdo.

· Linguagem acessível a público não-especializado, porém procurando manter expressões-chaves do autor considerado.

· Direta transmissão do conteúdo, preservando tanto a idéia central quanto as periféricas, em detrimento de palatáveis efeitos de retórica.

· Difusão de conhecimento na área de Humanas a fim de desmistificar o academicismo, promover debates e mais conhecimento.

· O blogue retomou as atividades em 2015 e tentará manter uma regularidade de publicação todo sábado.

sábado, 28 de julho de 2012

Torres de Babel - Jacques Derrida


TORRES DE BABEL
JACQUES DERRIDA

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

TEMA DA PESQUISA
Tradução

CONTEÚDO FICHADO
            O ensaio de Derrida sobre tradução pode ser dividido em três partes: 1) análise do mito de Babel; 2) comentários sobre “Die Aufgabe des Übersetzers” [A tarefa do tradutor] de Benjamin. Esta se subdivide em quatro subgrupos: 2.1) sobre a necessidade e impossibilidade da tradução (double bind); 2.2) críticas à classificação da tradução de Jakobson; 2.3) as três precauções para se compreender a tarefa do tradutor; e 2.4) análise das metáforas utilizadas por Benjamin. Por fim: 3) considerações sobre a tradução no âmbito do Direito. 
            Na primeira parte, Derrida questiona o que é Babel. Para tanto invoca o artigo “Babel” escrito por Voltaire em seu Dicionário Filosófico, onde constam três significados: a) Deus-Pai; b) confusão e c) nome dado a toda capital da Antiguidade. Diante disso, coloca em evidência que o nome próprio Deus-Pai signifique também o nome comum confusão. Isso é tanto mais relevante porque nomes próprios não pertencem propriamente à língua e, portanto, não possuem tradução, apesar de possuírem sinônimos que os expliquem. Sendo assim, o significado de confusão para Deus-Pai pode ter acontecido por confusão dentro de um sistema de língua onde isso seria plausível ou ainda, e isso é mais revelador, pode significar que Deus-Pai só pode ser explicado na medida em que não o é, isto é: confusão.
            Deus-Pai está na origem da linguagem e todo idioma descende dele. Porém, os semitas, quando construíram Babel, por pecado quiseram inaugurar para si nome, linguagem e linhagem próprios e por violência colonial quiseram impôr sua razão ao mundo. Diante disso, Deus-Pai os impediu dando seu próprio nome por confusão, consequentemente confundindo todas as demais línguas, mas ao mesmo tempo requereu tradução entre estas e de si mesmo.           
            Esta tarefa impossível imposta por Deus constitui o segundo momento do livro. Este comando que requer a tradução de algo intraduzível se chama double bind. Nele, de um lado temos a Necessidade da tradução que reafirma a afinidade entre as línguas e busca, pela expansão da linguagem, um modo de visar na língua de chegada o sentido visado do texto original. De outro lado, há a Impossibilidade deste empreendimento e entre as limitações citadas pelo autor, temos: “como traduzir um texto escrito em diversas línguas ao mesmo tempo? Como ‘devolver’ o efeito de pluralidade? E se se traduz para diversas línguas ao mesmo tempo, chamar-se-á a isso traduzir?” (2002, p. 20) ou ainda: “como traduziríeis uma assinatura?” (2002, p.72).
            Mas o que se entende por tradução? Derrida faz referência a Jakobson, que em seu ensaio On Translation,  propõe três tipos de tradução: “A tradução intralingual [ou reformulação] interpreta signos lingüísticos por meio de outros signos da mesma língua [...] a tradução ‘propriamente dita’ [...] interlingual [...] interpreta signos lingüísticos por meio de uma outra língua [...] enfim a tradução intersemiótica ou transmutação que interpreta [...] signos lingüísticos por meio de sigmnos não lingüísticos.” (2002, p.23). No entanto, esta classificação toma o conceito de tradução como algo evidente.
            Para contrapôr esta naturalização da tradução, Derrida invoca Benjamin que assinala três precauções para entender a tarefa do tradutor. Primeira, o original não depende do receptor (autor, tradutor, leitor), pois a exigência de tradução pelo original já é em si um acontecimento e tanto faz se encontra ou não um tradutor que a satisfaça. Segunda, o original não possui um sentido a comunicar, pois antes o que se comunica é a comunicabilidade. Por fim, a tradução não deseja ser o original, mas apenas restituir o visado daquele no modo de visar desta. De um modo geral, Derrida complementa afirmando que o primeiro a se empenhar na dívida contraída pelo tradutor diante da exigência do original em ser traduzido é o próprio original e que esta dívida não empenha pessoas, mas textos.
            Por fim, Derrida comenta as metáforas utilizadas por Benjamin sobre a tradução, a saber: a) vitalista na maturação de uma semente; b) tangente que toca furtivamente o círculo; c) fragmentos de uma ânfora quebrada rearranjados na restituição de sua composição; d) a tradução não restitui a unidade orgânico do original, representada pela relação entre caroço e fruto e e) manto real que não separado do corpo do rei (original), mas que faz parte de sua realeza.
            Na terceira e última parte do livro, Derrida apresenta a lógica forense na compreensão da tradução. A partir da dicotomia Original/Tradução, a tradução é encarada obra original, não em seu conteúdo, mas enquanto expressão. Porém expressão não se contrapõe apenas à conteúdo, mas também à composição/forma, portanto a expressão original da tradução ocorre apenas lingüísticamente, sem tocar o conteúdo e a composição deste conteúdo. Derrida observa que, se por um lado tal abordagem é positiva por reconhecer originalidade à tradução, por outro é negativa ao diluir o que distingue o original da tradução. A implicação radical dessa consideração jurídica é que mesmo uma combinação entre diversas traduções preexistentes constitui obra original e possui novidade subjetiva.
            Ao final, Derrida conclui que o texto sagrado é o modelo e o ideal da tradução. Nele, linguagem e revelação se confundem, porque Babel é também o “mito da origem do mito, a metáfora da metáfora e a narrativa da narrativa” (2002, p.13), que se traduz de si para compreensão.


COMENTÁRIOS
- Metáfora é quando isto é aquilo. A tradução é uma metáfora. A história de Babel como a origem da linguagem  também é uma metáfora mítica, portanto é uma metáfora que traduz a origem das línguas cuidando que a própria tradução seja traduzida. No mais, se todo mito necessita de linguagem para existir, também o mito da origem dos mitos, das instituições, da linguagem e da razão.
- O que chamamos de língua no ocidente é chamado de lábio no oriente. Talvez não seja forçosa a analogia de que a língua está para o falo masculino e sua intenção em buscar e o lábio para o feminino e em se deixar encontrar. Tais concepções possuem diferentes pressuposições epistemológicas.
- “Estamos longe de saber o que quer dizer “vida” ou “família” no momento em que nos servimos desses valores familiares para falar de linguagem e de tradução; é, ao contrário, a partir de um pensamento da língua” (2002, p.31) E não seria este ponto de partida: língua, sobrevida... Valores familiares dos quais partimos?
- “[...] lei dessa forma.” (2002, p.36) Em Benjamin não há lei da forma, porque esta é passageira. Há apenas a lei do original, relativa à essência deste.
- “É a relação da vida com a sobrevida.” (2002, p.37) Discordo, porque a sobrevida da obra é a demanda do receptor ou tradutor e, assim como as manifestações de vida não dizem respeito à própria vida, assim também a sobrevida da obra não compromete sua vida ou essência.
- “[...] antes da linguagem, as línguas.” (2002, p.42) Mas nesse sentido haveria a língua da mímica, dos animais? Matemática? Musical? Não seria mais correto “antes do idioma, as línguas”? Ou antes das línguas, as linguagens.
- “A tarefa do tradutor, confinada no duelo das línguas (nunca mais de duas línguas)” (2202, p.62) E Finnegans Wake?
- Se todos falassem a mesma língua não haveria tradução. Mas, e quanto aos regionalismos? Aos Neologismos? À multiplicidade dentro de uma mesma língua? Seriam resolvidos por partirem de um mesmo sistema de língua? Se houvesse uma só língua teríamos transparência? Atingiríamos o essencial?
- E quanto à Adão que nomeou o mundo? E não devemos nos esquercer que o nome próprio é um nome de nomes. Por quê não há castigo divino para outros nomes? Qual o referente de um nome próprio se um mesmo nome se aplica a diferentes referenciais?

OBSERVAÇÃO/CONCLUSÃO FINAL
Existe tradução para Derrida? Penso que sim, na medida em que a tradução não deseja ser o original e em que o original não depende da tradução. A tradução seria o original no contexto da língua de chegada. Essas relativizações parecem minar a dicotomia Necessidade/Impossibilidade, Original/Tradução, no entanto, Derrida lamenta que o Direito acabe por arruinar o que distingue o original da tradução...

REGISTROS DOS DADOS BIBLIOGRÁFICOS
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.


Como Analisar Narrativas - Cândida Vilares Gancho

Nighthawks 
1942 (120 Kb); Oil on canvas, 30 x 60 in; The Art Institute of Chicago



Como Analisar Narrativas
Cândida Vilares Gancho

Fichado por Alisson Gebrim Krasota

TEMA DA PESQUISA
Análise de narrativas

CONTEÚDO FICHADO

Cap. I – A narrativa literária
            Os gêneros narrativos variam de acordo com o contexto histórico. Na classificação de Aristóteles temos duas divisões (e consequentes subdivisões):

1. Forma
1.1. Prosa – Encadeamento lógico.
1.2. Verso – Segundo Octavio Paz, neste o essencial é o ritmo. sua Forma e Conteúdo. A Forma se subdivide

2. Conteúdo
2.1.Épico – Genêro narrativo também conhecido por ficção, sendo esta entendida em seu sentido amplo, isto é, para além da ficção científica, tudo que envolve imaginção e invenção.
2.2. Lírico – poesia.
2.3. Dramático – Teatral
2.3.1. Tragédia
2.3.2. Comédia
2.3.3. Drama

            Quanto às narrativas, estas podem ser:
1. Romance – Longo tanto em número de páginas, quanto no tempo e espaço tratado no romance. Além disso, apresenta muitas personagens e conflitos.
2. Novela – O tempo é mais veloz. Difere da teledramaturgia, onde há uma infinidade de casos paralelos e de climáx.
3. Conto – Curto tanto em número de páginas, quanto no tempo e espaço da história. Apresenta poucas personagens. Atualmente, a mensagem moralizante foi suprimida por enredo fantástico ou psicológico.
4. Crônica – Texto curto e leve com temas cotidianos, geralmente publicados em jornais.

Cap. II - Elementos da narrativa
            Enquanto o teatro pode dispensar o narrador, este é o elemento organizador da novela, conto ou romance.
            São elementos da narrativa:
1. Fatos
2. História
3. Personagens
4. Tempo
5. Lugar 

            Os dois primeiros termos fazem parte do Enredo, pois este é o conjunto de Fatos de uma História. O enredo pode ser considerado segundo:
1. Natureza ficcional (Verossimilhança) – É a lógica interna do enredo que permite estabelecer empatia como leitor, causando-lhe a sensação de verdade em cada fato da história, motivado em função do climáx.
2. Partes do enredo – é subdividido em:
2.1. Exposição – Começo da história onde há a apresentação das personagens e, as vezes, do tempo e espaço. Aqui se deixa xlaro a intenção do enredo e o desejo do protagonista.
2.2. Complicação (Desensolvimento) – É a maior parte da narrativa, onde forças auxiliares do protagonista ou antagonista desenvolvem o enredo.
2.3. Clímax – Ponto culminante da história. Todas as outras partes do romance giram em torno dele.
2.4. Desfecho – solução do conflito: boa ou má.
            Importa dizer que o conflito é o elemento estruturador de todas essas partes. Sua função é dar vida e movimento na história, além de criar expectativa no leitor. Há diversos tipos de conflito: morais, religiosos, econômicos, sociais e psicológicos. Destaca-se o enredo psicológico, onde os fatos nem sempre são evidentes, mas se foca nos movimentos interiores da personagem principal.
            O terceiro termo, personagens, refere-se àqueles que fazem ação, direta ou indiretamente, no enredo. Toda personagem é uma invenção. As personagens podem ser classificadas em:
1. Protagonista – Personagem principal.
1.1.Herói – Apresenta características superiores ao grupo.
1.2. Anti-Herói – Na posição de herói, mas sem competência.
2. Antagonista – Opõe-se ao protagonista. Vilão da história.
3. Personagens secundários – Figurantes. Podem ajudar o protagonista ou antagonista.
            Podem ainda ser classificadas quanto às suas características:
1. Personagens Planas – Pouco complexas.
1.1. Tipo – Características típicas, invariáveis. Ex.: o jornalista, o estudante etc.
1.2. Caricatura – Características fixas e ridículas presentes geralmente em humor.
2. Personagens Redondas – São complexas e importa considerar sua mudança ao longo da história. Possuem muitas características:
2.1. Físicas – Corpo, voz, gestos, roupas;
2.2. Psicológicas – Personalidade e estados de espírito;
2.3. Sociais – Classe social, profissão, atividades sociais;
2.4. Ideológicas – Filosofia de vida, religião;
2.5. Morais – Se a personagem é boa ou má. Observa-se que tal julgamento varia de acordo com o ponto de vista.
            O Quarto termo diz respeito ao tempo. Este pode ser assim abalisado:
1. Época – Pano de fundo para o enredo.
2. Duração da história – Pode ser um curto período de tempo (como em Feliz Ano Novo, de Rubem Fonseca) ou se passar ao longo de muitos anos (como em Cem Anos de Solidão, de Gabriel García Marquez).
3. Tempo cronológico – Mensurável em horas, dias, anos etc. Transcorre na ordem natural, isto é, do começo para o final (como em Max e os Felinos, de Moacyr Scliar).
4. Tempo psicológico – Transcorre conforme o desejo do autor ou protagonista (como em Mémorias Póstumas de Brás Cubas, de Machado Assis). È comum a técnica do flashback que consiste em narrar de trás para frente).
            Por fim, o último elemento é o espaço, lugar onde se passa a ação de uma narrativa. Em trechos descritivos pode ser muito detalhado. Importa diferenciar espaço de Ambiente. Este é a aproximação do tempo e do espaço mais o clima, isto é, o determinante socioeconômico, moral ou psicológico que cerca as personagens. São funções do ambiente:
1. Situar as personagens nas condições em que vivem (tempo, espaço, grupo social).
2. Ser a projeção de conflitos vividos pelas personagens. (como em Noites na Taverna, de Álvares de Azevedo).
3. Estar em conflito com as personagens (com oem Capitães de Areia, de Jorge Amado).
4. Fornecer índices para o andamento do enredo (como em Venha Ver o Pôr-do-Sol, de Lygia Fagundes Telles).
            O ambiente pode ser caracterizado conforme:
1. Época;
2. Característica do espaço;
3. Aspectos socioeconômicos;
4. Aspectos psicológicos, morais e religiosos.

Narrador
            Não é o autor, mas uma entidade de ficção. Não se deve levar em conta a vida pessoal do autor para justificar o narrador, pois o slimites da invenção não são nítidos. Isso é válido também para as autobiografias. Foco narrativo e ponto de vista são os termos utilizados para designar a função do narrador. Há dois tipos de narrador:
1. Em primeira pessoa (narrador personagem) – Participa diretamente do enredo e seu ponto de vista é tendencioso.
1.1. Narrador testemunha – Não é o protagonista, mas narra acontecimentos de que participou.
1.2. Narrador protagonista – Narrador que é também o personagem principal (como em Dom Casmurro, de Machado de Assis).
2. Em terceira pessoa (do singular) – Conhecido também pelo nome de narrador observador, posociona-se fora dos fatos narrados e seu ponto de vista tende a ser imparcial. Apresenta onisciência (sabe tudo sobre a história) e onipresença (está em todos os lugares da história).
2.1. Narrador “intruso” – dialoga com o leitor e julga as personagens.
2.2. Narrador “parcial” – Concede mais espaço para certa personagem da história em razão de se identificar com esta.

Capítulo III – Tema – Assunto – Mensagem
            O tema é abstrato e corresponde à ideia em torno da qual se desenvolve a história.
            O assunto é concreto e trata dos fatos da história.
            A mensagem é uma espécie de “moral da história”, isto é, conclusão que se pode depreender do enredo.

Capítulo IV – Discursos
            Segundo Gancho, “Chamam-se discursos às várias possibilidades de que o narrador dispõe para registrar as falas das presonagens” (p. 37).  Podem ser de três tipos:
1. Discurso direto – fala integral da personagem. Podem ser registradas:
1.1. Usando travessão (compõe-se de verbo de elocução, dois-pontos e travessão);
1.1.1. A personagem fala diretamente – sem ser introduzido pelo narrador;
1.1.2. Outra pontuação substituindo o travessão;
1.1.3. Várias falam se sucedem sem intervenção do narrador, preservando nova linha e travessão.
1.2. Usando aspas ao invés de travessão (compõe-se de verbo de elocução, dois-pontos e aspas).
1.3. Outras formas – Não há distinção entre as falas das personagens e o narrador.
2. Discurso Indireto – Paráfrase feita pelo narrador das falas das personagens. Para tanto é necessário adequar os tempos verbais, adjuntos adverbiais e pronomes.
3. Discurso indireto livre – Mescla entre o discurso direto e indireto.

Capítulo V – Algumas questões práticas de análise de narrativas
Questões Gerais:
1. Diferentes solicitações:
1.1. Identificar – Reconhecer.
1.2. Comentar
1.3. Relacionar/Comparar – Estabelecer pontos comuns e diferentes.
1.4. Analisar – Separar.
1.5. Interpretar – Eviotar achismos. Comentar e analisar de acordo com o texto.
1.6. Dar opiniões – Emitir ideias pessoais comprovadas pelo texto.
2. Para analisar nem sempre é necessário citar, pois se podem fazer paráfrases,porém se citar, deve-se: utilizar aspas e reticências entre colchetes quando abreviar a citação, além de fornecer os dados bibliográficos.

Roteiro de Análise
            Recomenda-se:
1. Antes de analisar o texto:
1.1 Fazer anotações sobre dúvidas ou pontos de interesse.
1.2. Recorrer ao dicionário.
1.3. Anotar as primeiras impressões.
1.4. Anotar dados bibliográficos

2. Análise propriamente dita:

“1. Elemento da narrativa
      a)    Enredo
- partes do enredo;
- conflito(s): o principal e os secundários.

      b)    Personagens
- quanto à caracterização
planas: tipos/caricaturas (há? quem são?); redondas: características físicas, psicológicas, sociais, ideológicas, morais;
- quanto à participação no enredo
protagonista: herói ou anti-herói;
antagonista;
personagens secundárias.

      c)    Tempo
- época;
- duração
- tempo cronológico ou psicológico? (Deve-se justificar e exemplificar)

      d)    Ambiente (características)
- época;
- localização geográfica;
- clima psicológico;
- situação econômico-política;
- moral/religião.

      e)    Narrador
- primeira ou terceira pessoa;
- variantes.

2. Tema – Assunto – Mensagem
3. Discurso predominante
4. opinião crítica

Cap. VI – Vocabulário crítico

Cap. VII – Bibliografia comentada
           

COMENTÁRIOS
- A ficção no sentido lato pode ser entendida como romance no sentido lato?
 - O enredo deve ser analisado segundo sua estrutura e sua natureza ficcional. A verossimilhança é a natureza ficcional cujo cerne é sua estrutura e não os fatos narrados.

OBSERVAÇÃO/CONCLUSÃO FINAL
- O texto deve ser analisado em função de suas próprias “informações” e não se deve buscar fora dele, quer no contexto histórico, quer na biografia do autor (psicológica inclusive) a justificativa do texto. 


REGISTROS DOS DADOS BIBLIOGRÁFICOS
GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 2006.